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Contexto

Pablo Palacio publica el libro de cuentos Un hombre muerto a puntapiés (1927) bajo el sello editorial de la Universidad Central del Ecuador. Los relatos que conforman este libro causan sorpresa entre los lectores. Benjamín Carrión, coterráneo y amigo del autor, manifestaba que Pablo Palacio “salió a hacer la literatura más atrevida —de contenido artístico y temático— que se haya hecho en el Ecuador. Sin duda alguna. Literatura audaz de asunto, audaz de ironía; una ironía seca, filuda, inaudita en nuestro medio” (Carrión, 1930: 70). Lo que para Carrión era un potencial literario, para otros autores de la época no representaba “nada positivo” (Rivadeneira, 1976: 81).

Edmundo Rivadeneira, cuando se refiere al título “Un hombre muerto a puntapiés”, expresa que Pablo Palacio publica un libro que transmite una “concepción triste y a veces morbosa de las cosas” (Rivadeneira, 1976: 81). Joaquín Gallegos Lara considera que Palacio en sus escritos no incorporó “análisis económico de la vida” y más puntualmente en Débora se hacía evidente su “mentalidad de clase, que tiene un concepto mezquino (…) y desorientado de la vida” (Gallegos, 1976: 86). La recepción de la obra palaciana tuvo dos aproximaciones básicas. La primera se enfocó en estudiar las publicaciones desde un punto de vista biográfico. La segunda valoró la producción del autor en función de su compromiso con procesos revolucionarios y sociales.

Celina Manzoni, en El mordisco imaginario (1994), analiza la recepción que la obra de Pablo Palacio consiguió en su contexto inmediato. La investigadora señala que los escritos del autor merecieron gran atención a partir de 1960, y que previo a esta fecha hubo un amplio silencio con respecto a su producción. Los criterios que Manzoni maneja para explicar este fenómeno son tres: el asincronismo, la exaltación de precursores solitarios y las influencias de otros autores. De todos ellos, el asincronismo, justificado a través de la “dimensión de lo secreto”, se convierte en el elemento clarificador de la poca difusión que tuvo el trabajo de Palacio en las casi tres décadas posteriores a su aparecimiento.

Cuando Manzoni refiere a la “dimensión de lo secreto” piensa que la obra literaria se consolida bajo esta denominación a partir del desconocimiento o de la insuficiente atención que la crítica le otorga a la producción. Pero ¿cuál es el motivo que hace que la crítica les dé un tratamiento minúsculo a ciertos escritos? “El rechazo de una escritura que se le presenta como irreductible en tanto pone en crisis valores que el sistema literario considera esencial restituir” (Manzoni, 1994: 10). A la sombra de los argumentos que Celina Manzoni plantea en El mordisco imaginario, se puede entender la postura de autores contemporáneos a Palacio. Tal es el caso de los juicios emitidos por Gallegos Lara y Edmundo Rivadeneira, como se observó al inicio de este escrito.

Humberto Robles, en “Pablo Palacio: el anhelo insatisfecho” (1980), converge en criterios similares a los de Manzoni con respecto a la recepción de la obra palaciana. El autor señala que, al no poder ubicar la obra “dentro de una tradición ni juzgarlas conforme a convenciones literarias establecidas respecto a género, unidad, trama o personaje” (Robles, 1980: 143), los críticos dejan la producción rezagada. Con respecto al cuento “Un hombre muerto a puntapiés”, las características del personaje principal de la historia, así como los acontecimientos a los que este da origen, generan sobresalto en el contexto propio de la escritura y trascienden al escenario real.

Pablo Palacio a través de “Un hombre muerto a puntapiés” trae a escena a un sujeto homosexual que interpela la moralidad cristiana de su entorno, a más de poner en debate un discurso nada habitual, en un momento en que la literatura nacional estaba vinculada a una estética realista. Alicia Ortega, en Fuga hacia dentro. La novela ecuatoriana en el siglo XX (2017), señala que había un rechazo hacia “el arte vanguardista (…) por considerarlo fruto de una ‘tendencia confucionista’ y de un ‘individualismo extremista’; estética reaccionaria que privilegia el ‘artificio cerebral’ eliminando el ‘artificio de la vida’” (Ortega, 2017: 61). La investigadora agrega que en un escenario como este se privilegia “una estética capaz de ‘interpretar la vida’ desde la perspectiva de un realismo integral; es decir, ‘realismo social’” (Ortega, 2017: 62).

En este panorama la literatura que Pablo Palacio produce no se adecua al discurso normado, en el que se alimenta la convicción de que esta debe estar al servicio de una causa social. Con su presencia Octavio Ramírez, personaje principal del primer cuento con el que Palacio gesta su proceso creativo, hace tambalear la narrativa decimonónica. Con el aparecimiento de Ramírez se inaugura la figura del homosexual y del pederasta en la literatura ecuatoriana, a la vez que se pone en duda el proyecto literario nacional, ya que, como señala Diego Falconí, “la narrativa palaciana representaba a un ‘oscuro’ comportamiento social y, en el mejor de los casos, a un cuerpo imposible en el espacio cultural andino” (Falconí, 2015: 215).

Desde la mirada del estudiante que indaga sobre la publicación en el Diario de la Tarde, en la que se da a conocer la muerte de un sujeto desconocido en extrañas circunstancias, se bosqueja la condición de la víctima. Se intuye su edad, se le otorga un nombre, Octavio Ramírez, y se llega a la conclusión de que fue asesinado a manos de un obrero. Ramírez recibió varios puntapiés después de haber interpelado a un joven en busca de favores sexuales. En infortunada coincidencia, el obrero y padre del muchacho apareció para poner fin al propósito de Ramírez. Sin embargo, para acceder a esta información el lector se enfrenta a frases vacilantes y momentos de silencio.

Lo único que se sabe de Ramírez es que era “vicioso”, pero no se señala cuál era el vicio. Ante este vacío el estudiante expresa: “intuitivamente había descubierto que era… No, no lo digo para no enemistar su memoria con las señoras…” (Palacio, 2011: 83). La homosexualidad del personaje principal está entendida entre líneas. En el desarrollo del cuento en ningún momento se sustantiva su condición, y se deja claro que la omisión se hace para no provocar sobresalto en el entorno próximo. En este punto se avizora una correspondencia entre la desestabilización que la temática del cuento provoca en la literatura nacional y la incomodidad que los sentires disidentes provocan en el contexto mismo de la narración.

Al respecto, Montero refiere “que los jóvenes estados latinoamericanos ‘sugerían que la prostitución y la homosexualidad eran vicios europeos que habían contaminado (…) las aspiraciones nacionales’” (citado en Falconí, 2015: 216). “Síntomas de un rechazo a las diversidades sexuales que se muestran exógenas a los Andes” (Falconí, 2015: 216). En este sentido, la temática que Palacio aborda en su escrito excede el imaginario de ciudadano que la sociedad concibe. Además, el autor mira en dirección diferente a lo que la literatura de entonces procuraba representar.

Si bien en la producción de Pablo Palacio se ha estudiado la homosexualidad para entender cuál era el “vicio” que padecía uno de sus personajes, en este escrito se pretende analizar la tuberculosis como un motivo adicional para justificar este calificativo. Para ello se recurrirá a algunos de los razonamientos que Susan Sontag pone de manifiesto en su libro La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas. En la primera parte de su obra refiere a las características del personaje tuberculoso, las posologías que se sugerían para alargar la vida del enfermo, habla de tuberculosis y amor, tuberculosis y sociedad, entre otros.

Algunos de los tópicos expuestos por Sontag (1996) serán puestos en relación con el cuento “Un hombre muerto a puntapiés”. En un primer momento se caracterizará al personaje tuberculoso desde el rasgo singular del pecho de Octavio Ramírez. Posteriormente, se pondrá atención a la condición de extranjero y a la idea de sujeto “reprimido”. Estos aspectos serán leídos como artificios usados por Palacio para ironizar sobre una moral religiosa heredera de la literatura romántica.

Tuberculosis mamaria

La tuberculosis es un padecimiento infectocontagioso provocado por el Mycobacterium tuberculosis y fue descubierta el “24 de marzo de 1882 cuando Robert Koch presenta sus estudios a la comunidad científica de Berlín y expresa haber identificado al agente causal” (Cartes, 2013: 147). Esta enfermedad ataca mayoritariamente los pulmones, aunque también puede afectar otros órganos, y se hace evidente a través de una “respuesta granulomatosa con inflamación y lesión de los tejidos” (Morán y Lazo, 2001: 34). Aunque parte de una referencia médica sobre la enfermedad, este trabajo se propone analizar el desarrollo de este padecimiento como componente en el cuento de Pablo Palacio.

La literatura médica explica que entre las variantes de tuberculosis pulmonar también se presenta la tuberculosis mamaria. Esta variante “la describe por primera vez Sir Asttley Cooper en el año 1829” (Cruz et al., 2019: 28). Se señala que la tuberculosis mamaria “es más común en mujeres (…) muy rara en (…) prepúberes y varones” (Finkenstein et al., 2011: 141). Al no quedar descartada la posibilidad de afectación en los hombres, esta puede manifestarse a manera de protuberancias que pueden ser confundidas con neoplasias o tumores en las mamas.

En el personaje principal de “Un hombre muerto a puntapiés” se observan características que llaman la atención en un cuerpo masculino a inicios del siglo XX. Octavio Ramírez, a decir del estudiante que indaga sobre los motivos de su muerte, posee “busto, un magnífico busto que de ser de yeso figuraría sin desentono en alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer” (Palacio, 2011: 84). Este detalle que el estudiante reconoce en las fotos que le fueron tomadas a Ramírez es bastante singular, pero no resulta descabellado si se lo mira a la luz de una patología como la tuberculosis mamaria. El aumento de la densidad en el pecho del personaje puede estar relacionado con el proceso infeccioso que se desencadena en los cuerpos afectados por el bacilo de Koch.

Además, es importante pensar que la tuberculosis, al igual que la fiebre amarilla y el paludismo, fueron enfermedades que a inicios del siglo XX representaron cifras elevadas de mortalidad en el Ecuador. Se conoce que más de 6000 personas murieron a causa de su propagación entre los años 1908 a 19191. Muchos de los enfermos habitaban el Litoral, pero también habían migrado a Quito en busca de condiciones climáticas favorables para detener el avance del mal que los aquejaba.

Extranjero

Susan Sontag, en La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas (1996), analiza la tuberculosis y la literatura desde diferentes aristas. Una de ellas está relacionada con la condición de extranjería del enfermo, a manera de alternativa que minimice los efectos de la dolencia. Sontag manifiesta que los médicos regularmente prescribían a los tuberculosos cambiar de ambiente. Se les sugería viajar a destinos “altos y secos, las montañas, el desierto” (Sontag, 1996: 12) con el objetivo de suavizar los síntomas devastadores de la bacteria en el cuerpo.

Además, la opción de cambiar de lugar tiene otros alcances para quien padece la enfermedad. Según Adrián Carbonetti en “La tuberculosis en la literatura argentina: tres ejemplos a través de la novela el cuento y la poesía”, en el círculo de convivencia del enfermo existe temor al contagio y, frente a ello, este busca “la escapatoria a las sierras donde estará lejos (…) de la aprensión” (Carbonetti, 2000). El tuberculoso, al llevar “consigo una enfermedad que inspira recelo y desconfianza” (Carbonetti, 2000), va a preferir el aislamiento o la movilidad hacia territorios que, si bien menguan los efectos, principalmente disminuyen la aversión de los cuerpos sanos ante el cuerpo enfermo.

En “Un hombre muerto a puntapiés”, Octavio Ramírez es “un individuo de nacionalidad desconocida” que “habitaba en un modesto hotel de arrabal” (Palacio, 2011: 86). Además, se pone de relieve un dato bastante importante: “Se hace constar que este individuo había llegado solo unos días antes a la ciudad teatro del suceso” (Palacio, 2011: 86). El panorama que se describe en el cuento en relación con el tránsito que realizan los enfermos tuberculosos permite caracterizar a Ramírez dentro de los límites de la enfermedad. Este deambula por las calles de Quito, no se tiene dato de familiares o amigos cercanos, y tampoco se refiere a un hospedaje fijo.

Germán Rodas, en Las enfermedades más importantes en Quito y Guayaquil durante los siglos XIX y XX (2006), refiere a la movilidad que realizaban los enfermos de tuberculosis. La información que Rodas aporta involucra una similitud con las observaciones que desde la literatura se anotan en cuanto a este tema. Al respecto señala:

Muchos de los enfermos tuberculosos fueron trasladados a Quito para su mejoría por las condiciones climáticas que esta ciudad presentaba. En los primeros años del siglo XX se encontraba en construcción el sanatorio Rocafuerte para alojar a los enfermos tuberculosos de la Costa, pero en general los contagiados se encontraban diseminados en la ciudad de Quito (Rodas, 2006: 32).

A través del estudio que María del Carmen Fernández (1991) realiza de la obra de Pablo Palacio, sabemos que la historia ocurre entre las calles “Escobedo y García”. Estas están ubicadas “al borde de la avenida Oriental, entre la avenida Pichincha y la avenida Cumandá; es decir, en los arrabales del Quito de los años 20” (Palacio, 2011: 80). A la luz de esta referencia, una vez más es posible pensar que la extranjería de Ramírez se corresponde con una posible enfermedad.

Además, el cuento aporta un dato que se considera indispensable: se dice que el difunto Ramírez era “vicioso”. A finales del siglo XIX en Quito, bajo preceptos médicos y religiosos, se determinaba que el vicio estaba vinculado con la enfermedad, “existía una relación entre las taras corporales y las taras del espíritu” (Kingman, 2003: 292). En este sentido, un cuerpo enfermo engendraba “un hombre moralmente degradado” (Kingman, 2003: 291) y era a este al que había que combatir. “La organización de la Policía (…) estaba orientada (…) a ‘reglamentar los vicios’ (…) a ‘garantizar’ e impartir una ‘racionalidad’ y una ‘objetividad’ a las relaciones entre los distintos órdenes sociales” (Kingman, 2003: 348).

Si pensamos bajo la concepción de cuerpo “moralmente” enfermo y su correspondencia con la enfermedad física como lo señala Kingman, existe la posibilidad de suponer, con mayor certeza que duda, que a Ramírez se lo consideraba “vicioso” por ser homosexual y padecer tuberculosis. Y si en este contexto la misión de la policía era erradicar el vicio, no es gratuita la poca atención con la que el caso de Ramírez es abordado por parte de las autoridades competentes.

Sujeto reprimido

Las prácticas sexuales no normativizadas en un escenario heterosexual devienen en la marginalidad. María Mercedes Gómez, en “Violencia, homofobia y psicoanálisis: entre lo secreto y lo público”, señala que sobre los cuerpos disidentes se realizan prácticas para hacer desaparecer su sentir. Esto en vista de que en ellos se representa “el mal, la perversión, la traición y la muerte” (Gómez, 2007: 74). Bajo estas normativas sociales, en el caso que nos ocupa, el cuerpo homosexual tiende al ocultamiento o silenciamiento de su condición, lo que desde el psicoanálisis freudiano, según Laplache y Pontalis, se reconoce como represión:

En el proceso de represión, el sujeto suprime de la conciencia las representaciones de su deseo, tales como imágenes, pensamientos o recuerdos. La represión tiene lugar cuando la satisfacción de ese deseo, que en sí puede parecer placentera, resulta peligrosa en relación con las prohibiciones externas (Lapanche y Pontalis, 1981, citado en Gómez, 2007: 79).

En “Un hombre muerto a puntapiés”, en el personaje de Octavio Ramírez se observa una pugna entre “el deseo y la resistencia”. “Mientras comía en una oscura fonducha, sintió una ya conocida desazón”, era el deseo de “arrojarse sobre el primer hombre que pasara” (Palacio, 2011: 86-87) para satisfacer sus instintos sexuales. A pesar del miedo a sufrir un desaire o quizá ante el presentimiento de un desenlace fatal como el que realmente aconteció, Ramírez caminaba hacia los lugares menos visibles y oscuros de la ciudad en busca de satisfacción. El placer que Ramírez buscaba era “peligroso” en cuanto este simbolizaba la degradación y el vicio.

Sin embargo, cuando el deseo se superpone a la resistencia y un rescoldo de este permanece en el sujeto se transforma en síntoma. Gómez indica que el síntoma es “reforzado por la repetida exposición del sujeto a su ambiente social, en el que hay prohibiciones sociales explícitas o implícitas. El síntoma revela, de forma velada, la ‘verdad’ de aquellas interdicciones” (Gómez, 2007: 79). En este caso, el síntoma vendría a estar representado por la homosexualidad.

Susang Sontag menciona que el síntoma, lo que permanece a pesar de la resistencia ante el deseo, da lugar a “enfermedades temibles”. Además, señala que la enfermedad se “transforma en vehículo de sentimientos excesivos” (Sontag, 1996: 26). Por tanto, “la tuberculosis pone de manifiesto un deseo intenso. (…) La enfermedad revela deseos (…) las pasiones ocultas son ahora las causas de la enfermedad” (Sontag, 1996: 26-27). Cuando la identidad sexual se superpone a la voluntad del sujeto por aniquilarla, esta deviene en dolencias físicas. Sontang refuerza esta idea a través de la relación con la novela En vísperas de Iván Turguénev, cuyo protagonista, frente a la nostalgia y la frustración, “contrae tuberculosis y muere” (Sontag, 1996: 15).

La situación de Ramírez, una vez más, se corresponde con la idea planteada en este apartado. El padecimiento de tuberculosis, justificado en el imaginario de su aparición en una sensibilidad que se reprime y se oculta, se ajusta con el contexto del personaje analizado. En “Un hombre muerto a puntapiés”, cuando a Ramírez le sobreviene el deseo, se señala que es en su cuerpo donde se hace evidente lo inasible. Su humanidad temblaba, tenía la boca seca a causa del tormento y la tortura provocados por el apetito sexual, que en una ciudad para él desconocida y donde su condición simbolizaba el desprecio de los otros, debía reprimirse.

Parodia

María del Carmen Fernández señala que la parodia es un recurso utilizado por algunos autores con el propósito de imitar la estética de ciertos movimientos literarios para poner en evidencia que estos no representan la realidad. Pablo Palacio en su escritura recurre a la parodia para rechazar “el romanticismo decadente, reflejo de la ideología conservadora y de su moral católica” (Fernández, 1991: 309). El autor lojano da cuenta de su postura a través del texto breve “Comedia Inmortal”, el mismo que se desarrolla con una trama similar a Cumandá, obra romántica de Juan León Mera. A decir de Fernández, Pablo Palacio con ello interpela al romanticismo, “cuyos principios no resultan válidos para expresar las inquietudes y los procesos ideológicos y sociales presentes en los años 20” (Fernández, 1991: 312).

El romanticismo en la obra de Mera estaba vertebrado por la religión como vehículo para cultivar la virtud. Este ideal obedecía directamente a la realidad: como adepto y funcionario del Gobierno de García Moreno, Mera orientaba su quehacer profesional e ideológico al robustecimiento de un Estado teocrático conservadurista. El autor de Cumandá consideraba que los “disturbios pasionales de la naturaleza humana” debían “ser superados por la fe de seres sintonizados con la realidad más verdadera de la divinidad” (Vidal, 1980: 61).

En concordancia con el pensamiento de Mera, Juan Carlos Grijalva señala que el autor en su producción “usa el discurso romántico-religioso de la ‘virtud femenina’ para censurar” las acciones que las mujeres ejecutan y que se desajustan del ideal de pureza y obediencia. Cuando el comportamiento femenino es “modelo de la mujer virginal y sacrificada” y de “conversión al cristianismo” (Grijalva, 2008: 189), ella purifica su alma y es premiada por la divinidad.

Pablo Palacio, por medio de su escritura, imita tramas que caracterizan a la novela romántica ecuatoriana, pero, como se anotaba anteriormente, su intención radica en usarlas como vía de deslegitimación. Uno de estos casos se presenta en el compendio de cuentos que forman parte de Un hombre muerto a puntapiés, precisamente en “La doble y única mujer”. En este cuento Palacio presenta un sujeto “diferente” en su corporalidad, a través de la palabra recrea dos mujeres en una, lo que a los ojos del entorno resulta una imagen “monstruosa”.

El caso de la siamesa, desde el contexto narrativo, obedece a hábitos inadecuados de la progenitora durante el tiempo de gestación. La doble y única mujer, al comentar algunos antecedentes de sus padres, señala que, durante el embarazo, el padre estuvo ausente y que la madre recibía visitas de un amigo médico, recalcando que estos encuentros eran de “honrada amistad” (Palacio, 2011: 125). A través de este visitante ella tuvo acceso a “cuentos extraños que parece que impresionaron la maternidad” (Palacio, 2011: 126), y también puso sus ojos en estampas con imágenes “para impresionar a las sencillas señoras”, estampas que representaban a mujeres con “desequilibrio de músculos, estrabismo de ojos y más locuras” (Palacio, 2011: 126).

Estos antecedentes se leen como una posible causa del nacimiento de una mujer con un cuerpo diferente. Las acciones que la madre realizó en su periodo de gestación la responsabilizan de las características que tuvo la niña al nacer. El médico, el comisario y el obispo indagan sobre las acciones realizadas por la madre previo al alumbramiento para poder absolverla, mientras que el esposo “encolerizado la insultó y la pegó” (Palacio, 2011: 126). A través de este cuento se observa que, por un lado, en la mujer desobediente recae la vigilancia de las instituciones encargadas de velar por el orden; y, por el otro, a través del castigo se doblega su autonomía.

Las mujeres de las familias acomodadas en el régimen de García Moreno se incorporaron a procesos de formación cuyo único objetivo era fortalecer las virtudes morales y religiosas para que, a través suyo, se consolidaran en el espacio privado, que era el único que les estaba asignado. Ana María Goetschel señala que, como “las tareas de administración del espacio doméstico fueron consideradas ‘propias de la naturaleza femenina’, era ‘natural de las mujeres dedicarse a ellas’” (Goetschel, 2007: 48), de tal manera que en el Gobierno de García Moreno “la educación de las mujeres como guardianas del hogar cristiano y su preparación como esposas y madres virtuosas constituyó un aspecto importante” (Goetschel, 2007: 48).

En ese contexto, los encuentros de la madre de la siamesa con su amigo médico para realizar lecturas y observar estampas, calificadas de perturbadoras, resultan excesivos para las condiciones a las que se ajustaba la vida de las mujeres. De ahí la naturaleza de la actitud masculina frente a los pasatiempos que esta madre llevaba a cabo durante su etapa de gestación. En la novela romántica el castigo a la mujer que pone en duda el sistema patriarcal dominante, según Jorge Andrade en el texto “Entre la santidad y la prostitución: la mujer en la novela ecuatoriana en el cruce de los siglos XIX y XX”, radica en un destino fatal. Su condena es la deshonra y el abandono. A manera de ejemplo, tenemos el caso de la novela La emancipada de Miguel Riofrío, en la que el distanciamiento de la protagonista, Rosaura, respecto de las normas sociales vinculadas a las costumbres propias de la mujer deviene en una “muerte anónima que no entristece a nadie” (Andrade, 2007: 40).

En el caso de “La doble y única mujer”, el destino de la mujer “culpable” no se adecua a la tragedia que embarga a las mujeres que han “sobrepasado sus límites”. En el cuento de Palacio no triunfa la hegemonía patriarcal, sino que es en la figura del padre en quien recae la tragedia, dado que termina suicidándose al no poder convivir con la “culpable” ni con la creatura resultado de esa “culpa”. Paradójicamente, las dos mujeres de la historia se benefician de la muerte del padre y esposo, de tal manera que la siamesa manifiesta: “Con lo que me tocó en herencia me he instalado muy bien” (Palacio, 2011: 128). El gesto de Palacio se encamina a reproducir un escenario y situaciones propias de la novela romántica, pero lo hace hasta cierto punto, porque llega un momento de quiebre entre la tradición y una realidad que sobrepasa el estereotipo.

Palacio también realiza un gesto similar en “Un hombre muerto a puntapiés”, y lo hace a través del personaje principal, Octavio Ramírez. En este sujeto, desde la descripción que se hace de él, se intuye el “vicio”, que al parecer está relacionado con la homosexualidad y, de acuerdo a la propuesta de este trabajo, con la tuberculosis. Este personaje, con sus diferencias, altera un orden instituido, de tal modo que su presencia incomoda a otros hombres, e incluso después de muerto puede “enemistar su memoria con las señoras” (Palacio, 2011: 83). Al respecto, Edmundo Rivadeneira señala que en Un hombre muerto a puntapiés “no hay (…) un solo personaje que nos infunda el orgullo de la dignidad humana” (Rivadeneira, 1962: 81).

Los personajes palacianos son vistos con distancia por algunos lectores contemporáneos al autor, y con desconfianza dentro del escenario narrativo. Sin embargo, Palacio utiliza a un sujeto como Octavio Ramírez como asidero de la enfermedad. Susan Sontag menciona que la tuberculosis “fue una enfermedad edificante, refinada”, y agrega que “la literatura del siglo XIX está plagada de tuberculosos que mueren (…) beatíficos” (Sontag, 1996: 13). Este padecimiento “era un modo de describir una sexualidad limpia de todo libertinaje” (Sontag, 1996: 17). Lo interesante en “Un hombre muerto a puntapiés” radica en que la enfermedad habita en un personaje totalmente opuesto al imaginario que recreaba la literatura del siglo XIX.

Si la literatura del siglo XIX crea a través de este padecimiento a personajes con un halo de pureza, Pablo Palacio, empeñado en desacreditar actos heroicos, bien puede atribuirle esta enfermedad a un sujeto cualquiera, común y corriente, sin proeza alguna como Octavio Ramírez. Asunción Barreras señala que cuando se pretende establecer distancia con un texto o con un personaje se recurre a la parodia, “que de forma irónica” pone “de manifiesto el distanciamiento y crítica al modelo primigenio” (Barreras, 2001-2002: 253). Pablo Palacio, a través de la parodia, remarca que el romanticismo no se adecua “a las inquietudes y los procesos ideológicos y sociales presentes en los años 20” (Fernández, 1991: 312).

Bibliografía

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